La Camera Obscura

Dedicato agli amici più cari

Il testamento di Tarkovskij

"uomo, ascolta
se volete che il mondo vada avanti dobbiamo tenerci per mano.
Il male vero del nostro tempo è che non ci sono più i grandi maestri,
qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi
non importa se poi non le costruiremo bisogna alimentatre il desiderio
tutti gli occhi dell'umanità stannno guardando il burrone dove stiamo tutti precipitando"

Questo è il testamento di Andreij Tarkoskij, cineasta russo tra i più importanti nel panorama della settima arte. Queste parole vengono dette da Domenico "il folle" che ricorda molto il Principe Myskin di Dostoevskij. La scena è ripresa e montata in modo differente rispetto al film (Nostalghia)

Ma sono due le chicche- video che meritano sicuramente il prezzo del viaggio da voi attraversato sino al mio blog.

 “Afferriamo dunque, quest’inizio e affrettiamoci a compiere ciò che ci attende nel nostro viaggio”   Ermete Trimegisto

“Mi sembra che l'essere umano sia stato creato per vivere. Vivere nel cammino verso la verità. Ecco perché l'uomo crea. In una certa misura l'uomo crea nel cammino verso la verità. Questo e il suo modo di esistere, e l'interrogativo sulla creazione ("Per chi gli uomini creano? Perché essi creano?") è senza risposta”. Ogni artista nel corso della sua permanenza sulla terra trova e lascia dopo di se una particella di verità sulla civilizzazione, sull'umanità" A. Tarkovskij

Nel viaggio tra i  film di Tarkovskij v’è un immagine della vita e del viaggio dell’uomo: l’albero che nasce come un tenero indifeso germoglio e muore dentro una protettiva corazza: la corteccia.

La sua filmografia si apre con la prima scena del suo primo film che mostra un ragazzino sotto un giovane albero, e con la sua ultima opera, l’ultima scena ci mostra un ragazzino sotto un albero molto vecchio .

Tutta la sua opera si stende tra due bambini e due alberi. Il cerchio è compiuto.

 La debolezza è potenza e la forza è niente.
Quando un uomo nasce è debole e duttile,
quando muore è forte e rigido,
cosi' come l'albero,
mentre cresce è tenero e flessibile e
quando è duro e secco muore.
rigidità e forza sono compagni della morte
debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell'esistenza.
cio che si è irrgidito non vincerà.

Nostalghia

Tema di "Nostalghia" è il viaggio, specialmente visto come ripensamento su se stessi e sul proprio modo di essere e di presentarsi agli altri. Una serie di situazioni, di ricordi, di problemi generano nel protagonista un'emozione sconosciuta: la "nostalghia" per la sua terra lontana. Passato e presente vengono a fondersi nella mente del protagonista continuamente, e lo rendono apatico e passivo; solo un uomo riesce ad attrarlo e scuoterlo: il folle Domenico, che predica l'amore e la comunione tra gli uomini.

"Bisogna avere delle idee più grandi

Prima ero egoista. Volevo salvare la mia famiglia,bisogna salvare tutti, il mondo. Come?
E’molto semplice (accende la  candela). Vedi la candela? (spegne la candela).! Perché dici va bene? Aspetta! Mi fai confondere.

Bisogna attraversare l’acqua con la candela accesa. Quale acqua? L’acqua calda, la piscina di Santa Caterina, vicino all’albergo, quella che fuma. Quando? Subito! Per me non è possibile non vogliono, capisci?Come accendo la candela e vado in acqua, mi tirano fuori, mi buttano fuori e gridano “Tu sei pazzo”. Capisci? (Riappare la candela)"

I due video da me postati su yoytube sono  presi dal doc di Donatella Baglivo - "Tarkovskij in Nostalghia".

 Perchè mai l'acqua sembra rispondere a tutte le esigenze della prima scuola francese? E' questa una esigenza narrativa, drammatica?

Nel cinema francese il rapporto con l'acqua lo troviamo in Vigo dove le sequenze sono girate lungo il corso del fiume tra canali con le chiuse e chiatte naviganti- A volte il mare e la sua frontiera con la terra affiorano come limiti  (400 colpi di Truffaut) di un presente che vorrebbe essere superato in un afflato di libertà.
L'Herbier iniziò con un progetto in cui in un torrente, l'acqua doveva essere il personaggio principale.

Non solo i corsi d'acqua, ma anche il mare si distingue come un oggetto di percezione particolare, distinto nelle sue percezioni dalle percezioni terrestri. Ovviamente il linguaggio dell'elemento acqua ha un "linguaggio" differente da quello della terra. L'acqua è l'ambiente in cui la mobilità è il movimento stesso. L'importanza ottica o sonora dell'acqua è una  ricerca ritmica per registi come Vigo. Abel Gance iniziò con il ferro e le ferrovia, ma diciamolo, l'elemento liquido   promulgato, trasmesso e diffuso in ogni direzione ha un senso migliore. L'acqua è l'immagine di una vibrazione reale in maniera più profondita. Gremillion stesso percorre nei suoi documentari il percorso dalla meccanica dei solidi alla meccanica dei fluidi.

L'astratto liquido è l'ambiente di un tipo di uomini che percepiscono e vivono differentemente dai tipi terrestri. Il limite tra terra e acqua diventa luogo di dramma (L'uomo di Aran) dove esattamente come nel documentario di Epstein "Finis terrae" gli abitanti recitano la loro propria parte in un dramma dove si affrontano i legami terrestri e la parte fatta di ormeggi, corde morbide. Sempre in Epstein la chiatta opponeva la solidità della terra alla fluidità del cielo e delle acque. In "Maldone" di Gremillion questi opposti si oppongono in un concatenamento di radici, terra, casa per finire al canale , il battello, il trasporto fluviale. Il dramma di rompere con i legami della terra, gli affetti, per diventare solitario in uno scontro micidiale tra la pazzia della terra e la giustizia superiore dell'acqua. In questi primi esperimenti filmici i mestieri marittimi non sono una sopravvivenza, ma l'orizzonte di un mestiere che sprigiona il rapporto con l'Elemento.

Terra e acqua sono due sistemi che si oppongono e diversificano tra loro le percezioni, gli affetti e le azioni dell'uomo.
Vigo porta questa opposizione a un punto culminante. Ricordate la cabina di Jules? Jules raccoglie feticci, ricordi e rifiuti dei quali egli non ne fa una memoria ma un puro mosaico di stati presenti imponendo spontaneamente alla terra la stessa legge dell'acqua.
L'acqua  ha una funzione di veggenza : l'amata scomparsa si rivela nell'acqua, come se la percezione fruisse di una verità che non appartiene alla terra.
La scuola francese trovava nell'acqua l'indicazione di uno stato di percezione non più condizionata dal solido, dall'ambiente (Bresson), dalle condizioni, ma una percezione molecolare adatta o meglio propria ad un sguardo cinematografico.

L’occhio è lo specchio dell’anima, l’espressione del  mondo dell’anima e del pensiero; occhi e anima sono in stretto rapporto.” (jan van rickenborgh)

Ogni immagine può essere veritiera ossia neutrale o assolutamente falsa, bugiarda. Può registrare gli eventi in maniera pura o essere manipolata, re-inventata, costruita ex-novo. Questa duplicità la ritroviamo parzialmente agli inizi del cinema con la differenza tra i film di Lumiere e quelli di Melies.

Il pittore e surrealista Magritte usava richiamare l’attenzione del pubblico sul fatto che il mondo che vediamo in immagine non è la realtà, bensi il significato metaforico di un elemento che è il segno formale del concetto.

In una delle scene più famose di Bunuel si vede un occhio che guarda la luna attraverso una finestra della casa rappresentante il nostro mondo sensoriale; quest'occhio che vede l'anima di cui la Luna ne è il simbolo, viene tagliato da un rasoio. L'occhio ucciso, staccato è separato dal mondo sensorio terrestre per aprirsi a una nuova immagine. Questa visione non viene più da dentro la casa, da dentro l'antro di Platone o dal palazzo degli specchi illusori dove le persone che cercano la verità sbattono contro i vetri delle realtà illusorie.

Quest''idea primigenia che sussiste latente in tutti come una reminiscenza, il saggista cinematografico Gilles Delleuze la rinominò "L'immagine-cristallo"; ossia quando l'immagine presenta una doppia faccia insieme attuale e a-temporale, tra presente e passato, reale e immaginario, producendo una nuova forma di indiscernibilità.

  Tra i numerosi autori di immagini cristallo ricordati da Deleuze ci sono:

 Orson Welles (ne la Signora di Shangai si ricorda la celebre sequenza della stanza degli specchi),

Tarkovskij (il suo film recensito in un post precedente si intitola appunto Lo specchio)

Resnais (la confusione di passati-presenti di L'anno scorso a Marienbad),

Renoir,

Cocteau

e altri ancora, come Fellini, che si pongono il problema di come entrare in quel cristallo e si aiutano con ricordi d'infanzia, immagini, deja vu: ricordo del presente, passato contemporaneo al presente stesso.

Tuttavia l'immagine cristallo non ha una natura mentale o psicologica, ma esiste fuori della coscienza e nel tempo, quasi come un frammento di tempo allo stato puro. Il passato si forma contemporaneamente al presente e dunque il tempo si sdoppia in ogni istante e l'immagine attuale del presente che passa si forma simultaneamente all'immagine virtuale del passato che si conserva, fino a formare un circolo.

Per Bunuel le origini della stupidità umana, le sue catene e gabbie sono proprio quelle maschere con cui l'uomo si aggrappa alle illusioni molteplici di una vita: l'ideologia, la sessualità, la storia, la religione, il misticismo, l'inconscio. Con rigore, egli rivelava i segreti dell'anima, e dell'inconscio che l'uomo nega per meglio obliare i suoi errori ed orrori.

Ho già trattato Bunuel in due post per cui vi rimando ad essi per maggior ragguagli.

I video di Welles e Cocteau sono postati da me su youtube

Omaggio a Jean Eustache

(con dedica al blog "riflesso cinefilo" http://riflessocinefilo.blogspot.com/)

Jean Eustache voleva essere innanzitutto un rivoluzionario e far fare dei passi indietro al cinema tornando ai Lumiere, alle origini. Togliendo il superfluo da ogni film, sin dall'inizio.

Per Eustache la camera riprende ed è cinema. I grandissimi autori del cinema: Griffith, Renoir, Dreyer usavano la macchina da presa come registrazione di avvenimenti.

Prendiamo per esempio "la maman et la putain"  un film che riflette passionalmente sui rapporti umani e che è considerato un grande film del cinema francese, forse il migliore degli anni 70. Qui il regista rompe con il resto della produzione dell'epoca seppur innovativa dopo l'ascesa della "Nouvelle Vague" .

Certo...riprese in esterni, suono diretto sono alcuni elementi di quegli autori giovani da cui però resto a margine. Eustache ha una visione e un stile rigorosamente personale con cui caraterizza tutta la sua opera.

Jean Pierre Leaud disse di non essere mai stato così libero, di essere sè stesso davanti alla macchina pur avendo lavorato con Truffaut, Godard,  Skolimovskij...

Stranamente Eustache è un autore che ha sempre prodotto ma è sempre stato considerato un cineasta marginale, ma non emarginato se non verso sè stesso e alla sua concezione di cinema che rappresentava un cambiamento.

Non era un cineasta maledetto, era un autodidatta. Le idee per i suoi film gli venivano direttamente da dispute o discussioni avute con i protagonisti dei suoi film o altro materiale autobiografico.

Non era un autore nell'accezione classica del termine, ma qualcuno che pur vivendo nel presente, conservava tutto per aver materiale da cui trarre fuori le idee. Non era un autore drammatico e sul set lasciava libero l'attore, senza imporre o permettere a qualcuno di farlo; di sporcare quel momento magico, quella pagina bianca.

Per Eustache la camera riprende ed è cinema! Senza virtuosismi o esagerazioni.

 per voi un estratto del film citato postato da me su youtube

per maggiori info:  http://www.cineclubdecaen.com/realisat/eustache/eustache.htm

Il cinema d'autore che si voglia o no ha sempre un senso; quindi c'è sempre un elemento di linguaggio che è in gioco. Tutto ha un senso , persino il non-senso.

Il cinema è un arte delle risposte ma che non le dà, è molto vicino alla letteratura per quella tecnica del senso sospeso. I film migliori sono quelli che sospendono meglio il senso; operazione estremamente difficile che richede nel contempo una grandissima abiltà e una lealtà intelletuale totale. 

L'opera dell'artista non è un riflesso fisso, ma uno strumento molto sensibile. L'inquietudine è quella dell'utopista che cerca di scorgere punti precisi di un mondo nuovo, di cui vuole farne parte e forse ne è già sensibilmente parte. Quell'acutezza di sentimento, quel sapere, quel discernimento gli permettono di non confondere mai il senso e la verità. Egli non si occupa più dei suoi bisogni, ma dei suoi desideri che hanno necessità di nitidezza. L'artista sa che questo sapere è comunque una saggezza, una saggezza folle.

 Con tutto il suo arsenale di personale e di simboli egli non si adopera a fare del senso, ma al contrario a sospenderlo; a costruire dei sensi ma senza riempirli, precisamente come avviene nei teatri orientali (contrariamente alla televisione e al cinema digitale). In fondo è l'intelligibile umano che gli interessa guidato com'è dal suo profondo, diversamente dai psicologi che curano l'anima come un qualcosa di patologico.

E' una stella di mare che si apre e si chiude al ritmo di 24 immagini al secondo e che sa offrire e nascondere il segreto di un mondo del quale sono depositari e riflesso. Essi lo recano nel profondo di sè stessi, e , tuttavia, si lacera a ogni inquadratura per spingerlo ai quattro venti.

"Uomini notevoli scompaiono tra noi senza lasciar traccia, e noi siamo pigri e privi di curiosità. (Puskin)

Un grido dal cuore di Pasolini a causa dell'umanità imposta e proposta dalla televisione, che dimentica ogni valore umanistico e ogni saggezza e arte antica. L'uomo che consuma pretende che non siano concepili altre ideologie che quello del consumo. Un edonismo neo-laico, scriveva Paolini,  omologatore di masse che avvalorano la vita solo attraverso i suoi beni di consumo. . La cultura così imposta impedisce al "vecchio uomo" che è ancora in loro di sviillupparsi. Da ciò ne deriva una specie di rattrappimento delle facoltà intelettuali e morali. La televisione è il luogo dove si concretizza una mentalità che altrimenti non si saprebbe collocare.

Un video che ho postato su Youtube da vedere e rivedere

" L'immagine cinematografica prende corpo in una quarta dimensione avvertibile dall'occhio. Ma cionondimeno, non ogni fotografia cinematografica può pretendere di dare un immagine del mondo: il più sovente ne descrive soltanto la concretezza. La registrazione naturalistica dei fatti è del tutto insufficiente a creare un immagine cinematografica. L'immagine del cinema  si fonda sulla capacità di far passare per osservazione la propria percezione dell'oggetto. L'immagine, come riteneva Gogol è chiamata ad esprimere la vita stessa e non dei concetti o delle riflessioni sulla vita” A. Tarkovskij

Esiste una lingua, una forma di comunicazione che attraverso sentimenti e immagini supera l'incomunicabilità, che attraversa le barriere, che abbatte gli ostacoli che separano figure che prima si trovavano opposte allo specchio, opposte dalla porta.  Abbattere la dimensione spazio-temporale per avvicinarsi il più possibile al perturbante, è  quello che Tarkovskij chiama 'mistero'.

Uno schermo si allarga e il mondo, che prima era separato da noi, attraverso un diaframma entra in noi, diventando la realtà. Il piccolo Aleksej (lo stesso Tarkovskij) si rivolge direttamente agli spettatori seduti dall'altra parte dello schermo. Il tempo è unico e indivisibile.

Quante parole conosce l'uomo? Ha il dono di penetrare nel mondo dei sentimenti e del mondo che ci circonda e di mostrare valori autentici? O forse il grande merito è di ascoltare e comprendere?

Gli avvenimenti che il protagonista del film ricorda in uno stato di profondissima crisi spirituale lo fanno soffrire fino all'ultimo momento, suscitando in lui tristezza e inquietudine.

Proprio come accade nella “cerca” proustiana, ne “Lo specchio” il regista è a letto, malato, e va alla ricerca del tempo perduto;  e  il mondo in cui pensa  e quello che pensa creano una rappresentazione di esso vivida e definita.  

 Rivisita i posti dell'infanzia e, spingendosi oltre, si immagina l'incontro tra i genitori ancora prima che venisse concepito, il loro primo bacio, la decisione di metterlo al mondo.

Il racconto inizia nel 1932, anno di nascita del regista.

Il film si intitola "Zerkalo" e lo specchio è qualcosa che delimita le coordinate spazio-temporali. Le scene godono di una loro autonomia, assicurata dall'esaurimento del tempo reale nel tempo cinematografico. Un tempo che lascia cadere gli oggetti, che ferma l'inquadratura anche dove, apparentemente, non c'è vita.

Basti pensare che perfino l'aria ha un suo tempo, riportato cinematograficamente, come quando viene inquadrato l'alone del vapore lasciato dalla tazza di tè caldo sul vetro del tavolo, fino a quando questo non scompare.

 L'urlo finale di Andrej/Ignat e la carrellata sui tronchi degli alberi di un fitto bosco traducono le frasi emblematiche dell'ultima poesia recitata da Arsenij Tarkovskij: "L'uomo ha un corpo solo, solo come la solitudine, l'anima ne è stanca e io cerco un'altra anima".

Il manierismo di Jacques Demy 

L'ironia, la raffinatezza e il manierismo con cui comunica Demy sono sconvolgenti brevi scossoni, shock come se la sua bellezza fosse generata da una ferita, una frattura. L'efficacia emozionale e l'equilibrio tra sorriso e lacrime, i sentimenti e le sue stesse contraddizioni portano ad un livello elementare la bellezza filmica, dove la bellezza si fonda su un armonia e ripartendo dal filmato di Fellini, possiamo dire che il cinema non è una somma di linguaggi, ma un'arte che porta in superficie elementi compositi.

Nel cinema di J. Demy la separazione crudele, l'amore mite e comprensivo, la felicità non sono convenzioni, nè prese in giro ma l'allestimento di una porta che oltrepassata, saltata, ci porta ad esalare un profumo nuovo, singolare, di un nuovo universo; una percezione, una sillaba pronunciata che porta a tutte le interpretazioni possibili, quindi libero, pieno di fascino, di fragilità, di indulgenza, di personaggi femminili e costanti negazioni delle apparenze.

Il cinema  di Jacques Demy è una lezione di scioltezza e naturalezza che rivela un temperamento; una delle virtù essenziali nel cinema: il respiro.